GIUDIZIO CINEMATOGRAPHE - FILMISNOW

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Tre anni dopo La dolce vita, Federico Fellini smette i panni di Marcello Rubini e, per l’interposta persona del sempre superbo attore-feticcio Marcello Mastroianni, diventa in  Guido Anselmi, regista quarantatreenne alle prese con un travaglio creativo e sentimentale. In crisi perché ha accettato di girare un film su cui ha soltanto idee vaghe ed esilissime ispirazioni, annoiato da se stesso e dalle sue relazioni stagnanti con la moglie Luisa (Anouk Aimée) e con l’amante Carla (Sandra Milo), Guido procrastina l’inizio delle riprese nell’attesa di essere riacciuffato dalla mano che crede lo salverà, che metterà ordine nel suo ingorgo interiore, nella confusione che insieme lo agita e lo prostra.

A colloquio con un prelato  – a cui si affida come ci si affida a uno psicoanalista creduto detentore di una risposta salvifica – confessa di non essere felice; il religioso gli risponde che nessuno ha mai garantito che l’uomo nasca e viva per esserlo. I ricordi infantili, che scivolano tra la casa d’infanzia, un collegio cattolico e una riviera infuocata dalla presenza di un donnone provocante e stregonesco (la Saraghina), lo riportano a un’epoca remota in cui il suo desiderio adulto-infantile di avere tutto e di non dover mai scegliere forse si radica così come l’incapacità di amare che sente dolorosamente connaturata a sé. Ma le rampogne e le punizioni plateali a cui lo sottopongono i preti al tempo dell’infanzia, in fondo, sono anch’esse memorie dolci, castrazioni necessarie a rinfocolare la voglia di trasgredire, a forgiare il suo rapporto di urgenza ludica con una legge rispettata e, per questo, sovvertita. 

: un film percorso dall’inquietudine esistenziale e dal desiderio di trovarvi risposta

8½ - Cinematographe.it
Marcello Mastroianni è Guido Anselmi, regista alle prese con una crisi creativa e personale

Persiste, chissà, in alcune faglie critiche, un equivoco sul cinema di Fellini, modulato luministicamente in senso plastico con una maestria senza pari nelle armonizzazioni tra bianchi e neri abbacinanti; vi è spesso l’idea, infatti, derivante dalla sua conformazione estetica, che si tratti di un cinema di corpo ed è invece un cinema di anima: non è pacioso, uterino o dionisiaco, ma anzi attraversato da un’inquietudine molto novecentesca, da una fibra nervosa di carattere esistenzialistico e talvolta metafisico in cui la spiritualità immanente all’umano, sempre concepita come balsamica, occupa uno spazio preponderante. Anche lui, come Bergman e Tarkoskij, crede che, per arrivare al cielo, occorra passare per la terra e le esperienze prosaiche, attraversando una forma di materialità lirica e ritualistica, ed è anzi la terra – il terreno – l’unico cielo possibile:  ciò sostiene, anziché squalificare, il senso di sacro che pervade le parole e i tormenti dei suoi tanti personaggi.

, salutato fin da subito e a ragione come uno dei film più grandi di sempre, è, dunque, la storia di un uomo che ha smarrito identità e gioia di vivere e, parallelamente, anche quella di un artista che non sa più cosa vuole comunicare, perché tutto gli sembra posticcio e vano, e, all’oziosità del gesto artistico, preferisce il nulla. Se non si può creare esattamente ciò che si vuole creare, è meglio distruggere la creazione. All’impossibilità del tutto è preferibile il niente. Tra vita e arte non c’è distinzione e girare il film è metafora del consumare l’esistenza.

Caduta e redenzione di Guido, regista  in crisi personale e professionale

8½ - Cinematographe.it
La splendida fotografia del film è curata da Gianni Di Venanzo

La riflessione meta-cinematografica accompagna la rappresentazione di un’angoscia personalissima che, nell’essere singolare, diviene universale: la comparsa di una terza donna, Claudia (Claudia Cardinale), angelica e terrena, giovane e antica, ideale e corporea, non riesce a risolvere l’antitesi tra il desiderio di fedeltà a una sola donna (così come a una sola aspirazione esistenziale) e quello opposto di sperimentare tutto, di non rinunciare a niente. La salvezza cercata arriva, a sorpresa, con la rinuncia. Non la rinuncia al film – e, dunque, nell’impianto metaforico allestito, alla vita – a cui pure sembra approdare, ma con la rinuncia a trovare il senso tanto disperatamente cercato.

Solo nel deporre l’illusione che quel che si vive e si sperimenta possa disporsi in ordine logico e finalistico, riverbera la rivelazione sul senso ultimo dell’esistenza (e della creazione artistica come sua espressione sia compensatoria sia amplificatoria), senso che, allora, può essere rinvenuto soltanto quando e a patto che cessi naturalmente il desiderio di cercarlo. Lì, in quell’attimo atteso ma giunto imprevisto nell’epifania, avviene la liberazione (e la redenzione) di Guido, che si riscopre il bambino giocoso che era e, insieme al sé infante, recupera anche la voglia di riprendere il gioco, di dirigere ancora una volta una sfrenata sarabanda circense.  è uno dei film più compiuti di Fellini (se non il più compiuto in assoluto) proprio perché in esso il regista-filosofo si (ri)concilia con il regista-pittore. Visione letteraria e visione pittorica coincidono in un abbraccio serrato, che riesce a stringere, nella sua morsa, le esigenze del pensiero e quelle dell’immagine-parola o della parola-immagine.