Il Buco Cinematographe.it

Presentato al Festival Internazionale del Cinema di Toronto (dove si è aggiudicato anche il Premio del Pubblico), Il buco è la discussa opera prima dello spagnolo Galder Gaztelu-Urrutia. Pubblicitario e produttore, il regista racconta di aver ricevuto il soggetto da David Desola, che ha scritto – insieme a Carlos Juárez – la pièce teatrale da cui è stato tratto il film. In seguito, ci sono voluti ben due anni per adattare il soggetto alla sceneggiatura, adeguando il ritmo e l’azione a uno standard meno teatrale e più cinematografico.

Dopo un rapido passaggio nelle sale spagnole, complice anche l’emergenza mondiale del Covid-19 che ha immediatamente avuto come conseguenza la chiusura dei cinema, Il buco è stato distribuito su Netflix, dove – grazie al passaparola – è diventato un caso, il classico film di cui tutti parlano per un po’.

Il “segreto” del suo successo è una lettura metaforica e piuttosto cruda della società contemporanea, vista dagli occhi del protagonista Goreng (Iván Massagué) rinchiuso – in maniera volontaria, ma inconsapevole – nella più bizzarra delle prigioni, basata su un sistema alquanto spietato. Il momento storico in cui il film è stato concepito, prodotto e distribuito si presta particolarmente alla critica delle disparità che la società capitalista assume come strutturali. Al di là dell’emergenza sanitaria, che ha esasperato la situazione, il vento del conflitto di classe aveva già mosso negli ultimi mesi grandi performance cinematografiche: su tutte, Joker di Todd Philips e Parasite di Bong Joon-ho.

Il buco: la visione di Galder Gaztelu-Urrutia

Il buco, cinematographe.it

Se Joker e Parasite affrontano il tema con delle sottili metafore e trasposizioni, Il buco di Galder Gaztelu-Urrutia si rivolge al pubblico con un impianto barocco, ambizioso, visionario. Appurato che lo spunto non è originale, ma sicuramente sentito dal regista e da lui declinato secondo la sua visione personale, si intravede ancora la struttura teatrale nella scelta dell’ambiente unico e in alcuni artifici linguistici nei dialoghi, che abbandonano da subito qualunque velleità realistica.

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Tuttavia lo sguardo di Gaztelu-Urrutia è piuttosto riconoscibile, sopratutto andando a vedere i suoi corti precedenti. Dopo il debutto assoluto nel 2004 con 913, nel 2011 si ripropone alla regia de La casa del lago, una sorta di lunga sequenza d’azione molto violenta e senza dialoghi. Se nel primo si respira un clima più nostalgico, nel secondo il regista mostra tutta l’efferatezza dell’essere umano, che “muto d’accento”, si trova alla stregua delle bestie in un gioco spietato di guardie e ladri in cui vince chi è più forte. Anche qui, come ne Il buco, Gaztelu-Urrutia indugia nei dettagli, specialmente quelli più disturbanti, rende livide le carni dei suoi attori, non si risparmia in sangue e scene esplicite. Inoltre, esattamente come nel suo primo lungometraggio, non c’è grazia né bellezza nei suoi personaggi, ma solo un’aria spaurita o ferina, a seconda che si tratti di vittime o carnefici.

Il senso dello spazio e dei personaggi

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In diverse interviste e dichiarazioni, Gaztelu-Urrutia descrive come una delle sfide maggiori di tutto il film (oltre che una delle voci di budget più impegnative) la ricostruzione dello spazio in cui è ambientata la storia. Chiaramente, un posto del genere non esisteva prima di essere concepito dai suoi autori, ed è dovuto essere ricostruito da zero. In particolare sono stati ricostruiti due piani – l’interazione è sempre tra i protagonisti e quelli del piano superiore o inferiore -, e poi moltiplicati in post-produzione.

Per rendere credibile il racconto e il suo impianto così costrittivo e claustrofobico, bisognava che lo spazio partecipasse in qualche modo come un secondo protagonista. Ogni dettaglio, infatti, è stato studiato per avallare la grande metafora della macchina sociale, funzionante, sì, ma atrocemente disumanizzante. La camera si muove secondo un senso verticale semplificando la classica visione a piramide della società una colonna, in cui il senso di precipizio verso gli ultimi piani è ancora più radicale. Inoltre, la visione zenitale con cui i personaggi collocati tra un piano e un altro interagiscono, accentua la metafora del “chi sta sopra” e del “chi sta sotto”, anticipata nella premessa del film.

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Sin dai primi minuti, con la preparazione coreografata dei piatti sontuosi di cui presto si capirà la destinazione, Galder Gaztelu-Urrutia gioca col farsesco e indugia sui dettagli, compiaciuto della texture del cibo e della pelle degli attori. Ogni volto assume il connotato di caricatura, ogni personaggio sembra indossare una maschera.

Nella scelta di due attori provenienti dal repertorio comico, nella fattispecie il protagonista Iván Massagué noto in Spagna per la sit-com Gym Tony e l’attrice che interpreta Imoguiri, Antonia San Juan (volto noto del cinema spagnolo per il ruolo di Agrado in Tutto su mia madre), il regista non fa altro che confermare questa sua vocazione per ciò che è grottesco, dissacrante, sconvolgente.

Infine, anche nella vicinanza quasi invasiva che ha nei confronti dei corpi dei suoi personaggi e l’alternare le rigide geometrie architettoniche a movimenti di camera nervosi, fatti a spalla, quello di Gaztelu-Urrutia è un cinema che punta a comunicare il linguaggio viscerale dello stomaco, nonostante l’ambiziosa intenzione sociale e filosofica alla base della sceneggiatura.

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