Shining - Cinematographe.it

Era il 23 maggio 1980 quando la follia di Jack Torrance incalzava fra i corridoi dell’Overlook Hotel per braccare la sua famiglia in Shining (recensione QUI), eppure il terrore sembra essere ancora palpabile come lo fu alla prima visione (o lo è, per chi lo scopre oggi) e manifesta quella straordinaria modernità che rende quest’opera una delle più memorabili fra i diversi capolavori diretti da Stanley Kubrick.

Shining: la genesi

Siamo nel 1980, e Stanley Kubrick è reduce dai non proprio eccellenti risultati al botteghino di Barry Lyndon (1975). Deve quindi trovare il modo di realizzare un’opera che sia appetibile al grande pubblico, senza però cedere a compromessi dal punto di vista artistico. La ricerca del soggetto perfetto nasce, in verità, in maniera piuttosto calcolata e riflette in modo ironico la storia alla base del film: il regista decide infatti di farsi portare dal suo staff pile di romanzi horror, che avrebbe poi consumato automaticamente chiudendosi per giorni all’interno del suo ufficio alla ricerca di una storia che potesse soddisfare le sue esigenze. A conquistare il cuore (o, forse, meglio dire la mente) dell’ambizioso autore è proprio la copertina del libro di Stephen King.

Del romanzo d’origine viene preservata la trama sommaria: come ben ricordiamo, la storia di Shining si articola sulle vicende di uno scrittore con problemi di alcolismo, Jack Torrance (Jack Nicholson), che accetta un impiego come guardiano dell’Overlook Hotel, situato in una zona sperduta fra le montagne del Colorado. Con lui deve dunque trasferirsi, per svariati mesi, la sua famiglia, composta da sua moglie Wendy (Shelley Duvall) e il piccolo Danny. Se già l’albergo si distingue da sé per le numerose tragedie che hanno segnato il suo passato sanguinoso, gli squilibri all’interno del nucleo famigliare cominciano a sgretolarsi: Danny scopre una connessione speciale con il luogo grazie alla sua “luccicanza” (il nome che dà alle sue “facoltà extrasensoriali”) e Jack, dal canto suo, sprofonda rapidamente in un’alienazione e in un delirio che determineranno il futuro della famiglia Torrance.

Analisi del capolavoro di Stanley Kubrick

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Molti hanno tentato di analizzare Shining tentando vie differenti, interpretando ogni volta da capo e secondo diverse chiavi di lettura cià che Kubrick volle davvero comunicare con il suo terzultimo film. Ormai celebre il documentario Room 237, diretto da Rodney Ascher, che si concentrò soprattutto su dettagli reconditi dell’opera, utilizzati come base per l’avanzamento di teorie complottiste riguardo le tematiche principali dell’opera. Ma il disegno che prova a mettere in relazione tutti questi dettagli criptici, non immediatamente individuabili, è piuttosto artefatto e forzato (come poi affermato dalla figlia stessa di Kubrick, Vivian, autrice del doc Making The Shining), e si sofferma sulla relazione superficiale che può instaurarsi fra elementi solo visivi, dando origine a geometrie affascinanti ma confinate sul piano meramente “ornamentale” dell’opera.

Inoltre risulta davvero difficile, come per ogni opera di Kubrick che sia stata oggetto di speculazioni al limite dell’inverosimile, credere che un autore-regista di un certo calibro possa perdere così facilmente di vista lo schema complessivo di un’opera che è stata anzitutto pensata per essere allettante per gli spettatori di tutto il mondo (ricordiamo che il motore alla base della realizzazione stessa di Shining è uno scopo prettamente finanziario-economico). Eppure questo non implica che Shining sia un film semplice, tutt’altro: significa che i sottotesti che animano il film e conferiscono alla sua trama (quella sì basilare) una pluridimensionalità in grado di polarizzare l’attenzione di un pubblico di massa è da ricercarsi in qualcosa di fondamentale nel film, spesso tralasciato in favore di componenti assai meno interessanti: i personaggi.

L’importanza della versione integrale di Shining

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Sia nel film che nell’opera di King, sebbene con diversa intensità e differenti modalità, la rilevanza posta sul problema di alcolismo di Jack è piuttosto preminente, a dispetto di quel che il titolo (Shining, in riferimento alle facoltà di Danny) vorrebbe far credere, depistando lo spettatore dal meccanismo da cui ha origine la reale minaccia per la famiglia. Per meglio afferrare l’entità del peso che questa caratteristica di Jack, e di un suo passato solo suggerito, ha sulle vicende è necessario però dare un’occhiata alla versione integrale del film, rimasta sconosciuta nel continente europeo per molto (troppo, oseremmo dire) tempo. Non si tratta di una versione propriamente estesa, bensì di una versione originale con cui gli spettatori americani hanno sempre conosciuto il film di Kubrick, diversamente da quegli europei. Warner stabilì, infatti, che il minutaggio del film destinato agli americani fosse eccessivamente lungo, e Kubrick confidò nella capacità degli europei di comprendere il film anche nel caso in cui fosse sprovvisto di quei minuti in più. Quei minuti in più, in tutto ben 24, sono però importantissimi al fine di godere di una narrazione ancor più fluida e di particolari inserti che aprono le possibilità a diverse chiavi interpretative del film.

Recensione della versione estesa dell’opera horror di Kubrick

La componente psicologica diviene così sovrastante: una delle “nuove” scene introduce un personaggio eliminato di netto, quello di una psicologa che si reca a casa di Danny per visitarlo. Grazie a questa sequenza si apre la possibilità secondo cui la “luccicanza” di Danny potrebbe davvero essere razionalmente vista come un disturbo mentale del piccolo, che si manifesta con un comportamento disadattivo inflessibile: questo disturbo di personalità spiegherebbe la natura dell’entità con cui il bambino tende spesso a rapportarsi, un amico immaginario di nome Tony, rendendo ancor più terrificanti i momenti in cui Danny parla con il suo indice (scene aggiunte nella versione integrale). Danny si dimostra in grado di comunicare telepaticamente con il capocuoco dell’albergo, Dick Hallorann, con risultati effettivi: uno fra i tanti proprio il soccorso di Hallorann nell’ultimo atto del film (un viaggio allungato di diversi piacevoli minuti nella versione integrale), ma soprattutto la prima conversazione che i due hanno nella cucina dell’albergo, in cui Hallorann non solo spiega al bambino in cosa consista la sua “capacità” ma addirittura dimostra che nel suo caso ha funzionato (infatti parla di Tony e di “Doc”, soprannome che i genitori usano per Danny e che l’uomo non poteva ancora conoscere in quel momento del film).

Jack Torrance, un personaggio atipico

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Se la definizione del personaggio di Danny è quindi sospesa fra due interpretazioni opposte, in cui la psicologia è complementare all’elemento sovrannaturale, queste scene relative a Danny servono a introdurre una possibile interpretazione psicologica applicabile a tutti i personaggi del film, soprattutto in funzione dell’analisi dell’arco narrativo di un personaggio che interagisce costantemente con Danny: Jack Torrance. Jack è prima di tutto un’anomalia nell’immaginario horror che cominciava a palesarsi attorno ai primi anni Ottanta: se il successo di Nightmare – Dal profondo della notte, e in particolare l’impatto nella cultura pop di Freddy Krueger, determinano una “rivoluzione” – nell’accezione di un ritorno al passato che rappresenta una novità – del villain horror nella sua estetica, che deve ora essere la resa grafica della grande fascinazione che esercitava sul pubblico, bisogna anche considerare che la sua presenza è sempre percepita come qualcosa di esterno, un elemento centrale (e sicuramente più carismatico dei protagonisti positivi, come nel caso di Venerdì 13) che però giunge dopo un’attesa, talvolta tarda a palesarsi, ed è qualcosa di spietato che tende a raffigurare un concetto primordiale di Male. Un male che è così, non ha sfaccettature e non è assolutamente soggetto a cambiamento, dunque va sconfitto in una lotta per il trionfo del Bene (che può essere una pace transitoria, la quiete ripristinata di una piccola cittadina di provincia, e così via).

Shelley Duvall e Kubrick: la vera “room” 237

Jack Torrance si pone in una via di mezzo perfettamente simboleggiata dalla data di uscita del film; 1980, una fase di transizione e d’incertezza in cui stili e stilemi della decade precedente accolgono i semi di quel che sarà l’horror a seguire. Jack è quindi la minaccia di Shining ma, al contempo, non è il nemico nell’accezione univoca e manichea che viene a lui conferita negli anni Ottanta; è più qualcosa di simile a quel che ritroviamo nell’Ash Williams di Evil Dead, che subisce una trasformazione per via di forze esterne, poi interne (il film è dell’anno seguente a Shining) ed è soggetto a un arco narrativo che ne determina un’evoluzione; certamente, però, il taglio psicologico con cui Kubrick e la sceneggiatrice Diane Johnson rivedono il materiale di King, già fortemente introspettivo (nonostante la natura di ghost story molto più accentuata rispetto al film), dona al personaggio di Jack una dimensione “polivalente”, vale a dire decifrabile secondo diversi punti di vista al di fuori di quello sovrannaturale, che invece si armonizza di più con Danny.

Questa interpretabilità, quest’arbitrarietà tipica di personaggi tipici del cinema americano anni Sessanta e Settanta, è però già indissolubilmente vincolata a meccanismi e archetipi di genere ben precisi: il castello infestato (l’Overlook Hotel); gli spettri (quando personali sono psicologici, altrimenti appartengono all’albergo); un luogo “magico” che torna a essere importante in una seconda fase (il labirinto); la maledizione (l’Overlook Hotel sorge su su un antico cimitero indiano). Per finire, appunto, il “villain” non tale perché lo è bensì perché lo diventa, vittima della sua stessa dipendenza che si trasfigura in squilibrio mentale devastatore: soprattutto nella versione integrale nel film sono presenti diverse scene, come quella in cui Danny chiede a Wendy se può andare a prendere un giocattolo nella stanza in cui si trova il padre, che evidenziano attraverso l’assenza di Jack il pericolo che rappresentato. Del villain si parla, al villain si pensa perché lo si teme come fosse una gigantesca calamità che tutto ingloba e devasta.

Stephen King e Stanley Kubrick: due Shining così diversi?

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Nonostante la resa estetica glaciale, simmetrica, ben distante dall’universo immaginato da King (e che porta poi l’autore, se vogliamo comprensibilmente, a non amare l’opera cinematografica), che fa terminare il suo racconto fra le fiamme, a sancire l’incolmabile abisso di differenze fra l’immaginario di Kubrick e il suo, il nucleo concettuale e tematico dei due Shining non è diverso allo stesso modo.

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Kubrick conserva la metafora della mente rappresentata dall’albergo, con i suoi spettri a raffigurare la dissociazione di personalità di due personaggi legati da un rapporto filiale che si scontrano continuamente, e il dramma psicologico della paternità deviata che viene raccontato attraverso la materializzazione di un incubo senza logica spaziale o temporale. Soprattutto, però, sospesa come quella di King è la storia, in bilico fra un racconto sul male (rivisto nell’ottica di un dramma famigliare), di perdita di coordinate mentali, e un racconto di possessione, figurata o meno, di entità e fantasmi, di paradossi temporali, forse.

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