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Annunciato per la prima volta esattamente cinque anni fa (precisamente, nel 2015), il cortometraggio animato Fire (Pożar) di David Lynch è stato pubblicato inaspettatamente sul canale YouTube del regista, la pagina “David Lynch Theater”. Nato come collaborazione tra l’artista statunitense, il compositore polacco-americano Marek Zebrowski e i musicisti dell’orchestra Penderecki String Quartet, Fire (Pożar) è stato diretto, scritto, ideato e interamente disegnato dallo stesso Lynch, il quale ha voluto sorprendere nuovamente i fan, regalando loro la seconda sorpresa dell’anno – la prima era stata la pubblicazione di un altro (inedito e, questa volta, non-animato) cortometraggio, What Did Jack Do?, distribuito all’inizio dell’anno corrente su Netflix.

Ultima (o unica, forse) visione amena in un universo sconfortante e malsano, così potrebbe essere definito Fire (Pożar). Frutto di una faticosa lavorazione dalla durata di cinque anni, il cortometraggio pare essere un ritorno all’anno zero del cinema di Lynch, ovvero all’epoca in cui il suo cinema si presentava ancora come un’arte interamente focalizzata sul disegno e sull’animazione.

Con Fire (Pożar), David Lynch decide di tornare alle sue origini

Recensione di Fire (Pożar) Cinematographe.it

Un teatro abbandonato si trasforma in sfondo su cui si muove uno sconosciuto essere dalle sembianze pseudo-umanoidi. Una danza triste che prende la forma di un tornado, di una pioggia di pietre, di una tempesta di fuoco. Una danza triste che trasmuta in un locus amoenus in cui si muovono esistenze finalmente felici. Si avvicendano tanti movimenti, tante situazioni, tante emozioni, in questo breve cortometraggio dalla durata di dieci minuti. Fire (Pożarsi materializza come un susseguirsi di simboli complessi, indecifrabili, impossibili da cogliere nella loro interezza.

Non sarebbe azzardato affermare che, con Fire (Pożar), David Lynch abbia deciso di tornare alle sue origini, al suo cinema primitivo. Non sarebbe azzardato affermare che il cortometraggio disponibile su YouTube da qualche giorno si presenta come un ritorno al terrore silenzioso del primo Lynch, dell’embrionale Six Men Getting Sick e del debutto cinematografico di Eraserhead. Come aveva già fatto nel proprio cinema “delle origini”, il regista decide di soffermarsi sul proprio istinto più pittorico, ritornando all’utilizzo di immagini monocromatiche e bi-dimensionali, di animazioni lontane dall’artificio delle tecniche moderne e più ancorate alla tradizione. Come aveva già fatto nelle sue prime creazioni cinematografiche (non importa se esse fossero realizzate come cortometraggi o lungometraggi), l’artista decide di abbozzare una narrazione contenente i motivi più della propria filmografia – tuttavia, a differenza dell’ultimo Lynch (quello dell’ultima stagione diTwin Peaks, per dare un riferimento temporale), decide di soffermarsi su un piano puramente emotivo, irrazionale, naturale. Nessuno spazio per la materialità della logicità, ma solo per le percezioni più astratte.

In particolare, come si accennava precedentemente, le immagini che si snodano sullo schermo ricordano terribilmente il breve Six Men Getting Sick: descritto dallo stesso artista come “cinquantasette secondi di crescita e fuoco e tre secondi di vomito”, l’opera d’arte è stata la prima interessante esplorazione del medium cinema che David Lynch, impegnato ad affrontare come studente il suo secondo anno presso la Pennsylvania Academy of Fine Arts di Filadelfia. Il desiderio di sondare lo strumento cinematografico derivava dalla volontà di superare e di distruggere l’immobilità della pittura, la bi-dimensionalità della tela e, quindi, del quadro.
Visionando il cortometraggio in questione, si possono rintracciare elementi simili a quelli contenuti in Fire (Pożar), la sua ultima opera; caratteristiche primitive che appaiono come profetiche anticipazioni della fase più matura del cinema del regista.

Tuttavia, nonostante tutti i punti di tangenza che possono essere delineati tra tali fasi cronologicamente antitetiche, Fire (Pożar) traccia un percorso completamente contrastante con quello indicato dalla prima opera cinematografica del regista: se Six Men Getting Sick si poneva come simbolo dell’abbandono della pittura, l’ultimo cortometraggio sembrerebbe rappresentare la volontà di David Lynch di allontanarsi dal cinema di finzione a cui ci aveva abituati e dalla realistica tridimensionalità del cinema con cui si era reso iconico, per avvicinarsi ad un’idea cinematografica più primitiva, più ibrida e più minimalista – un’idea che potrebbe essere riassunta in una dichiarazione dello stesso Lynch: “Volevo che l’atmosfera della pittura fosse ampliata attraverso il cinema (per creare, Ndr) una specie di pittura commovente. Era davvero quella l’atmosfera che cercavo. Come se la Gioconda aprisse la bocca, si voltasse e, circondata dal vento, si voltasse nuovamente e sorridesse”.

Appoggiandosi all’utilizzo di un bianco e nero straniante, capace di distorcere la realtà circondante l’artista e aumentandone l’ansiogena negatività che ne caratterizza l’essenza, David Lynch dipinge immagini oscure, proiettando le proprie inquietudini. Così, il regista decide ancora una volta di benedire il pubblico, dando forma alle alle proprie paure incognite e ancestrali, continuando a materializzare quell’odissea nelle profondità più oscure dell’inconscio umano che sta cercando di proiettare attraverso la sua arte da tutta una vita.

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