La sottile linea rossa: significato e spiegazione del film di Terrence Malick

Percorrere La sottile linea rossa conduce al cospetto di possibili verità. Malick accenna segreti, ma avanza per tentativi. La ricerca è in mano allo spettatore, invitato a leggere nelle immagini un mondo superiore.

Nei campi di battaglia squarciati dalle granate grandi registi hanno celato messaggi. Da Stanley Kubrick a Francis Ford Coppola, fino a Terrence Malick. Più che un capolinea, La sottile linea rossa rappresenta il confine oltre cui si conforma un nuovo genere. Per molti ancora brandito solo dal suo autore, come The tree of life può testimoniare.

La storia della Compagnia Charlie, in missione per la conquista dell’avamposto giapponese di Guadalcanal, scavalca la cronaca bellica. Nell’anno in cui Salvate il soldato Ryan di Steven Spielberg conquistava il pubblico (e l’Oscar), Malick ripose le divise mettendo in gioco il Mito. Non ci si affianca, lo interpreta. Come già fatto in Badlands e Days of Heaven. Non rifiuta le esplosioni e costruisce con perizia gli scontri. Ma la guerra è un teatro in cui chi muore insegna a vivere. Un’Iliade, importante per gli Americani, da sempre in cerca di un’epica, e universalmente significativa.

La sottile linea rossa spiegazione cinematographe.it

Una spiegazione de La sottile linea rossa può tentare le vie della Filosofia (suggerite dalla biografia del regista) o farsi strada nei rimandi Epici. Il risultato varia, anche in uno stesso percorso. Perché il film di Terrence Malick prosegue per prove, scontrando una sceneggiatura titanica in immagini pronte a smentirla. Al di là dei simbolismi, scoviamo un film il cui messaggio ci è negato dalle distrazioni della battaglia, attraverso cui però si esprime. E in questa verità, vicinissima ma impossibile, siede un film ancora avvolto nel mistero.

Che cos’è La sottile linea rossa?

La sottile linea rossa spiegazione cinematographe.it

Terrence Malick nasce nell’Illinois nel 1943. Di guerra, nel 1988, non sa più di quello che ha letto sui libri o visto al cinema. Un autore però lo colpisce. Si chiama James Jones, e anche se in molti hanno sottolineato non sia Joyce, il suo libro riferisce della guerra con la cinica verità di chi l’ha combattuta. Malick ne è colpito. Fornita la realtà di un resoconto storico, può costruire una parabola e puntare alla meditazione. A stupirlo è forse anche il titolo, che riproporrà, dieci anni dopo, nel suo film. James Jones lo trae da un verso di Kipling. Nel suo Tommy la linea rossa sono i soldati (“eroi”) che avanzano al richiamo della batteria. L’immagine è forte, e se Jones ne trova conferma in un linguaggio che rende conto della strategia, in Malick diventa icona. Di linee rosse ne vediamo molte in questo film. File indiane tra l’erba kunai. Altrettante appaiono spezzate, e qui Malick approfondisce Kipling. Perché poco dopo quell’immagine così chiara, il poeta prosegue: “Non siamo eroi rossi, e nemmeno guardie nere // ma uomini singoli in caserma”. La sottile linea rossa sono i soldati assieme, ma “il tutto è diverso dalla somma delle sue parti” dice la psicologia della Gestalt.

ALLERTA SPOILER: se non avete ancora visto La sottile linea rossa vi consigliamo di non proseguire la lettura

“Forse tutti gli uomini hanno un’anima grande, di cui tutti fanno parte – tutti i volti sono lo stesso uomo, un unico grande sé” si interrogherà al riguardo il generale Witt (Jim Caviezel). Il voice over che accompagna La sottile linea rossa non è però il raccordo di una teoria. Le voci che sentiamo appartengono ai diversi soldati, otto in tutto, le cui visioni opposte impediscono di afferrare un sistema. Sono ipotesi sul mondo.

Per capire La sottile linea rossa dobbiamo accettare una divisione che avanza di due in due. La spaccatura non è casuale. In primo luogo è quella formata da un confine sul terreno, come in guerra. Infine, separare configura eccessi. Lati estremi di sentimenti e situazioni. A livello elementare parliamo di vita e morte. Malick però staziona al centro, dove si forma il dialogo. I temi, che andiamo ora ad analizzare, avanzano solo in virtù di un conflitto, spesso interiore. Come confermano i soliloqui che accompagnano la visione.

Cos’è questa guerra nel cuore della natura? Perché la natura compete con se stessa, la terra si contende il mare? C’è un potere vendicatore in natura? Non un potere, ma due.

Già qui, l’adattamento di Jones è uno spunto sorpassato. Ma come in quel racconto di Rodari in cui un semaforo si colorò di azzurro invitando a proseguire in volo, La sottile linea rossa punta in alto e guarda giù.

La legge morale sul campo di battaglia

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In una scena chiave, il Colonnello Tall (Nick Nolte) contatta il capitano Staros (Elias Koteas). L’ordine è chiaro. Il gruppo di Starros deve avanzare frontalmente. Nella strategia di guerra le relazioni sono stabilite: chi ordina e chi esegue. Ma in azione queste strutture si spezzano, e La sottile linea rossa riguarda proprio la frattura. Il capitano disobbedisce. Le sue ragioni sovrastano la gerarchia: “ho vissuto con questi uomini per due anni e mezzo e non li condurrò alla morte”. Come nelle tragedie greche, la legge degli uomini è invitata a retrocedere di fronte alla legge morale. Il Colonnello ascolta Staros: lo raggiunge alla postazione per valutare la scelta più adeguata. Portato avanti il suo primo piano, e condotto i suoi uomini alla vittoria, sospende Staros. La sua lealtà alla vita dei suoi uomini (“miei figli amati”) lo porta a essere cacciato. “Non sei abbastanza forte”. Ma soprattutto, secondo il Colonnello, il capitano non seguirebbe i dettami della natura. “Guarda quella giungla, la natura è crudele”, afferma indicando i rampicanti avvolti agli alberi come a strozzarli. Se lui fosse capace di seguire l’insegnamento della giungla, saprebbe mandare i suoi uomini a morire.

Il confronto non risolve il dilemma. La natura è crudele? Nelle immagini di Malick la crudeltà è negli uomini. Il film si apre con un coccodrillo che si immerge nella palude. La natura violenta si impone, guadagna il centro dell’immagine. Rivedremo l’animale, legato e sbattuto a terra. L’imposizione dell’uomo. Ma ancora una volta, Malick non costruisce sistemi ma affida al personaggio di Witt un ruolo di confine tra natura e uomo.

Natura e carne, due mondi a confronto

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Il conflitto si esercita qui tra il sergente Welsh (Sean Penn) e il generale Witt. Il primo non ha dubbi: “un uomo solo in questo mondo non è niente, e non c’è altro mondo che questo”. Ma Witt ha “visto un altro mondo”. Il sergente chiude definendo chiaramente le due posizioni: “allora hai visto cose che non vedrò mai”. Le immagini idilliache che aprono il film, commentate dalle note di Hans Zimmer, riguardano il mondo di Witt. Quello a cui anche Staros si appellava. Ma il conflitto con Welsh è fuorviante, costruito ancora una volta per estremi. Il sergente è un materialista eccessivo. Quando rischia di morire per portare la morfina a un soldato agonizzante, un uomo gli annuncia che lo segnalerà alla medaglia d’onore. Lo scambio, con cui Malick suggerisce gran parte della guerra si alimenti, è un’azione (pericolo reale) per un simbolo (un’idea). Un oggetto che sta per quei rischi. Per il sergente non ha nessun valore: “proprietà, l’intera faccenda riguarda la proprietà” afferma. Detta semplice, chi vince. Tutto torna alla “sola carne”. Ma anche questa è un’idea, un metodo di sopravvivenza. E cinicamente, o realisticamente, Welsh sopravvive. A differenza di Witt, sacrificato in nome di un mondo (“altro”) superiore.

Dall’altro lato della barricata, Witt è la consonanza tra organismi viventi. Con lui Malick mostra la bellezza, anche nella battaglia. In un attimo che anticipa lo scontro a fuoco, il generale riesce a cogliere il sole sprigionarsi sull’erba. Non è un personaggio ingenuo. Witt dimostra più volte di essere valoroso. È il primo a offrirsi volontario per l’attacco al bunker sulla cima della collina. Il suo idealismo ci libera. È un cristo redentore, morto per quel mondo di sentimenti panici che introducono il film. Come per Staros, il destino è inglorioso. Anche qui però è in gioco un sistema di prospettive:  “Un uomo guarda un uccello morente e pensa che la vita non sia altro che dolore senza risposta. Ma è la morte che ha l’ultima parola. Ride di lui. Un altro uomo vede lo stesso uccello. E sente la gloria. Sente nascere la gioia eterna dentro di sé”.

La morte di Witt libera anche Welsh. Anche se nelle sue parole permane il cinismo: “Tutte bugie. Tutto quello che vedi, tutto quello che senti. Così grosse da vomitare. Ti trovi in gabbia, una gabbia che va di qua e di là”. Il simbolo della gabbia, come quello del volo (liberazione) riguarda Witt sin dal principio. Quando racconta della morte della madre (“avevo paura di toccare la morte che vedevo in lei”) assistiamo a un flashback significativo. La donna, venuta a mancare, abbraccia se stessa da giovane. La scena pone il ricordo nella sfera del fantastico, ma non per questo rifiuta la realtà. Tra la madre di Witt e la sua versione bambina, riunite in un abbraccio, osserviamo una gabbia chiusa con due uccellini. La rete a maglie strette che li lega si affianca al pizzo della giovane: non è mai stata libera. Più avanti, quando Witt si avvicinerà alla sua ora, passerà accanto a una gabbia aperta senza alcun ospite. La sua anima è già svincolata da tutta questa “carne”.

La morte di Witt e la calma lungo la sottile linea rossa

La morte del soldato ripercorre le sue speranze. Commentando la madre si era affidato a un pensiero: “Mi chiedevo come sarebbe stato quando sarei morto. Come sarebbe sapere che questo respiro ora è stato l’ultimo che avresti mai disegnato. Spero solo di poterlo incontrare nello stesso modo in cui ha fatto, con lo stesso…calma. Perché è lì che è nascosta, l’immortalità che non avevo visto”. Malick riesce a inserire la pace (dell’anima) anche in un film dominato da granate e spari.

Quando il sergente Keck (Woody Harrelson) si fa esplodere le gambe per un errore (in mano al regista sbagliato la scena avrebbe sfiorato la comedy), prega i compagni di ripulirgli il volto. La calma dell’ultimo respiro riguarda anche una forma esteriore. Come appariamo. In un racconto di Tarkovskij, un uomo, nell’attimo prima di essere giustiziato, ripiega il cappotto con la stessa cura di sempre.

La calma per Keck è anche nell’assenza di solitudine. La sottile linea rossa porta il cameratismo in un ordine puramente umano. Sul campo di battaglia, esasperazione della vita, si sopravvive insieme. Ma si può morire da soli. Witt, sbucato in una piccola radura dopo aver attirato a sé le truppe nemiche per salvare il compagno, avvicina l’ultimo respiro. Uno dei soldati giapponesi si muove verso di lui. Le parole non sono tradotte, ma anche qui Malick cela alcuni segreti. Secondo traduzioni letterali, l’uomo direbbe: “arrenditi, sei tu che hai ucciso i miei amici, ma non ho desiderio di uccidere te. Ti prego arrenditi, ti prego arrenditi”. Quando il colpo viene sparato, e Malick monta la vista controluce del sole nella radura, si manifesta l’impossibilità di non uccidere. D’altronde il generale Starros non aveva avuto la meglio sugli ordini di Tall. La natura, della guerra.

La sottile linea rossa spiegazione cinematographe.it

Witt viene sepolto. Unico soldato del film a godere di questo privilegio. Importante per la legge morale (ancora la tragedia greca, Antigone) e chiave per la calma agognata dall’uomo. Welsh posiziona sulla tomba il fucile rivolto in piedi e l’elmetto del generale. Questa figura verticale riapparirà poi, in chiusura, sostituita da Malick con una canna e una noce di cocco. Witt è dunque tornato natura, nel confine di quei due mondi in cui aveva creduto.

La sottile linea rossa non può infine che condurci lontani dalla giungla. Dalla nave i soldati osservano l’isola. Jonas ci dice essere Guadalcanal, Malick conferma ma insabbia le prove. La riconosciamo, come i tempi del racconto (è indiscutibilmente il 1942). Ma siamo anche altrove. Perché La sottile linea rossa sosta nei pressi di Ilio. Possiamo cercare la città di Omero, ritrovarne le tracce, o coglierne il simbolo. Dalla nave Malick mostra l’isola. La camera segue il dondolio della nave prima di dissolversi nella radura. Un controcampo mostra il mare. Fino all’ultimo Malick non sceglie. I due spazi della linea condividono lo schermo e si lasciano allo spettatore. A lui la le ragioni di questo viaggio.

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